Eduardo Kac's blog

Eduardo Kac est un artiste dont l’œuvre s’inscrit dans un champ qui va de la mythopoétique de l’expérience online à l’impact culturel de la biotechnologie, du nouveau statut de la mémoire à l’ère numérique à la responsabilité collective distribuée, de la notion problématique de l’“exotique” à la création de la vie et à l’évolution.

Depuis 1994, Kac a étendu l’art télématique au domaine biologique et créé ainsi une forme d’art à laquelle il a donné le nom de biotélématique. En 1997, dans le contexte de l’œuvre A-positive, il suggérera le terme de “biorobotique”. La biorobotique propose de doter, à l’avenir, le corps des robots d’éléments biologiques qui rempliront certaines fonctions particulières. Un an plus tard, lors d’un projet qui envisageait la création - et l’intégration sociale - d’un chien vert fl uorescent, il propose la notion d’art transgénique.

En 1999, Kac expose pour la première fois son œuvre d’art transgénique, Genesis, à Ars Electronica à Linz; enfin, l’année suivante, il crée l’œuvre révolutionaire GFP Bunny (Green Fluorescent Protein Bunny). Cette œuvre comprend à la fois la création d’Alba, lapin transgénique avec la protéine vert fluorescent, l’intégration sociale de l’animal et le débat qui en découle. GFP Bunny a vraiment été réalisée au cours de cette année, et aurait dû être présentée au public en Avignon. Même si l’on peut estimer que cette œuvre s’intègre dans un long courant historique visant à opérer une rencontre entre l’art et la vie, elle lui confère une connotation plus précise en le circonvenant à un événement fondé sur des facteurs biologiques, et plus particulièrement au génie génétique, aux implications culturelles et éthiques propres.[…] L’impact sur la scène de l’art contemporain de l’art transgénique d’Eduardo Kac, et tout particulièrement de ses créations audacieuses de nouveaux animaux, a été considérable. Néanmoins, on peut aussi tenir toutes ces inventions et réalisations hardies pour des contributions décisives aux domaines de l’art de la biotechnologie et de la télécommunication, dans la mesure où elles donnent un nouveau sens capital à ce qu’on a appelé jusqu’ici le processus de création et où, simultanément, elles confèrent à l’artiste/inventeur une nouvelle responsabilité tant sociale qu’éthique.

La création de ce gène est un geste critique et ironique, car Descartes considérait l’esprit humain comme « un fantôme dans la machine » (pour lui le corps était une « machine »). Sa philosophie rationaliste donna une nouvelle impulsion à la fois à la séparation corps - esprit et aux fondements mathématiques de la technologique informatique actuelle. L’installation présente un échiquier fait de terre (les cases noires) et de sable blanc (les cases blanches) au milieu d’une pièce. Il n’y a pas de pièces d’échec sur l’échiquier. Posée exactement à l’endroit où Deep Blue fit son « coup 36 » se trouve une plante dont le génome comprend un nouveau gène que j’ai spécifi quement créé pour cette œuvre. Le gène utilise l’ASCII (le code numérique universel pour représenter les chiffres binaires comme des caractères romains) pour traduire la citation de Descartes : “Cogito ergo sum” (Je pense donc je suis) dans les quatre lettres du code génétique [1].
Par la modifi cation génétique, les feuilles de la plante s’incurvent. A l’état naturel, ces feuilles seraient plates. Le « gène cartésien » a été couplé avec un gène qui cause cette mutation sculptural de la plante, ainsi le public peut voir à l’œil nu que le « gène cartésien » s’exprime précisément là où les courbes de la feuilles se développent et la font tourner. Le « gène cartésien » a été produit en respectant un nouveau code que j’ai créé spécialement pour cette œuvre. Dans le 8-bit ASCII, la lettre C, par exemple est 01000011.

Donc, le gène est créé par les associations suivantes entre les bases génétiques et le code binaire.

A = 00 C = 01 G = 10 T = 11

Le résultat est le gène suivant qui comprend cinquante deux bases :

AATCATTCACTCAGCCCCACATTCACCCCAGCACTCATTCCATCCCCCATC

Move 36 fait référence au coup porté par l’ordinateur nommé Deep Blue contre le champion du mode d’échec Gary Kasparov en 1997. Cette compétition peut être caractérisée comme un match entre le plus grand joueur d’échecs qui n’ait jamais vécu et le plus grand joueur d’échec qui ne vivra jamais. L’installation met en évidence les limites de l’esprit humain et les capacités toujours plus grandes développées par les ordinateurs et les robots, êtres inanimés dont les actions acquièrent souvent une force comparable au comportement subjectif humain. Selon Kasparov, le moment essentiel dans le deuxième jeu de Deep Blue vint lors du coup 36. Plutôt que de faire un déplacement attendu par les observateurs comme par les commentateurs – un mouvement qui aurait eu une gratification immédiate – il fi t un mouvement subtil et conceptuel qui, à plus long terme, s’avéra un meilleur choix. Kasparov ne pouvait pas croire qu’une machine avait fait un choix si étudié. Dans son esprit, le jeu était perdu. La présence de ce “gène cartésien” dans la plante enracinée précisément là où l’humain a perdu devant la machine, révèle la frontière tenue entre l’humanité, les objets inanimés ayant des caractéristiques proches de la
vie et les organismes vivants qui contiennent des informations codées numériquement. Un faisceau lumineux parallèle éclaire délicatement la plante. Des projections vidéo carrées et silencieuses sur les deux murs opposés contextualisent l’œuvre, évoquant deux opposants au jeu d’échec, absents. Chaque projection vidéo est composée d’une grille de petits carrés, ressemblant à un échiquier. Chaque carré de courtes boucles animées à divers intervalles, créant ainsi une ligne de mouvements complexes et soigneusement
chorégraphiés. L’engagement cognitif du spectateur avec les multiples possibilités visuelles présentées à la fois sur les écrans stimule subtilement la cartographie des multiples chemins sur l’échiquier lors d’un jeu. Un jeu pour des joueurs fantasmatiques, une déclaration philosophique exprimée par une plante, un processus sculptural qui explore la poésie de la vie réel et de l’évolution. L’installation est dans la continuité de mes interventions aux frontières entre le vivant (humain, animaux non-humains) et le non vivant (machines, réseaux). Faisant échec et mat aux notions traditionnelles, « Move 36 » montre la nature comme une arène pour la production de conflits idéologiques et les sciences physiques comme un lieu de création de fictions scientifiques.

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