NOURRITURE SENSORIELLE
Feed,
la performance la plus connue de l’Autrichien Kurt Hentschläger,
emporte tout sur son passage et n’en finit plus de vrombir d’un
festival à l’autre. Une œuvre totale, tétanisante, qui offre une
occasion parfaite de pénétrer l’univers sensoriel de cet intrigant
artiste multimédia.
Ainsi, assis sur leurs chaises, serrées les unes contre les autres au
milieu de la pièce, le public se laisse progressivement absorber par la
musique électronique lancinante qui l’enveloppe et les images de corps
flottants projetés à l’écran. Une atmosphère digressive et pénétrante
s’insinue lentement. Puis d’un coup, un nuage de fumée abondante inonde
l’espace en un jet brutal tandis que des lumières stroboscopiques
fusillent des quatre côtés. Noyé d’infrabasses et de fréquences dures,
les sens étourdis par la confusion audiovisuelle qui s’abat sur lui,
l’auditoire se replie sur sa conscience malmenée par cette agression
subliminale.
Il est rare d’être confronté à un travail comme le vôtre, aussi intense
dans son approche immersive et repoussant aussi loin les limites de la
résistance physique et de la perception humaine grâce à la force
combinée du son et des lumières. Qu’est-ce qui vous intéresse le plus
dans cette confrontation à un environnement aussi déstabilisant ?
La réponse est à la fois facile et difficile. Facile car je crée mes
œuvres d’abord pour moi-même avant de penser au public. Mais je
reconnais que si ce travail est très personnel, il engage aussi ceux
qui le reçoive. Une performance comme Feed renvoie à la série de
travaux que je mène depuis quinze ans. Certains aspects, comme
l’immersion complète dans une masse audiovisuelle, la déstabilisation
des perceptions, la sensation physique des infrabasses sont là pour
créer un état de conscience où chacun peut se sentir en même temps
agité et calme. Cela semble contradictoire, mais c’est le point de
départ potentiel depuis lequel l’expérience va fluctuer.
Dans Feed, Il semble d’ailleurs important pour vous de guider l’auditoire. C’est fondamentalement un travail live, non ?
Oui, les performances live attisent l’excitation d’un public qui se
réunit pour vivre et partager ensemble une expérience. Cela devient un
rituel, un évènement, avec un début, une courbe et une fin. C’est une
approche collective au sein de laquelle l’individu se réfugie. C’est
très différent d’un travail d’installation, qui est souvent diffusé en
boucle ou sans linéarité, et où chaque visiteur peut aller et venir,
au point que les perceptions individuelles peuvent contraster
grandement.
À l’évidence, des performances de ce genre font écho à de
véritables hallucinations sous drogues et finissent par questionner
l’inconscient, collectif et individuel. N’avez-vous pas l’impression,
par moment, d’être comme un shaman converti aux nouvelles technologies ?
Je n’y ai jamais pensé, même si je trouve cette association assez
drôle. Je suis attiré depuis toujours par ces états de conscience
intenses de l’esprit et du corps, où les deux hémisphères du cerveau
travaillent ensemble sans se contrarier. Les questions autour des
capacités de perception humaines, qu’elles soient extérieures ou
intérieures, qu’elles soient réelles, rêvées ou fantasmées me
fascinent. La perception, ou plutôt l’interprétation de ce que nous
percevons, pose les fondations de notre propre existence dans ce monde.
Les drogues psychédéliques, comme toutes celles qui interagissent avec
notre cerveau, et qui le rendent confus en grillant les synapses, ont
ceci d’effrayant qu’elles nous montrent la malléabilité de notre esprit
et de notre conscience.
Si on remonte votre passé, on constate que vous avez commencé
par étudier l’architecture avant de vous intéresser à l’art vidéo et
interactif à travers la création du collectif Pyramedia. Comment s’est
opérée la mutation vers ce profil multimédia que l’on vous connaît ?
C’est vrai, j’ai commencé par étudier l’architecture, et c’est
d’ailleurs resté l’une de mes passions et une inspiration récurrente
dans mon travail. Mais après deux ans, j’ai bifurqué vers l’Académie
des Arts Appliqués de Vienne. Je voulais intégrer la nouvelle classe de
Peter Weibel [artiste autrichien pionnier du multimédia, longtemps
directeur artistique d’Ars Electronica à Linz. NDLR], qui était alors
un jeune professeur. En même temps, j’ai commencé à construire des
sculptures électrifiées et des petits films plus bizarres
qu’expérimentaux.
J’étais très attiré par le constructionnisme russe, le futurisme
italien et bien sûr le Bauhaus allemand. Et surtout, par cette vision
d’une culture nouvelle, à la fois inspiration et reflet de la
révolution industrielle mais aussi d’une certaine utopie. Pour moi,
l’ère du numérique marque d’ailleurs une sorte de seconde révolution
industrielle, aux significations équivalentes pour l’humanité mais
aussi pour les artistes, avec son explosion de techniques culturelles,
de moyens de communication et d’amplification des aptitudes
individuelles.
J‘ai alors commencé à travailler dans mon studio, dans un centre
culturel alternatif de Vienne. C’est là que j’ai rencontré tous ceux
qui allaient me rejoindre dans l’aventure Pyramedia. Il est important
de dire qu’à l’époque, vers la fin des années 80, la musique techno et
les rave-parties explosaient. C'était très excitant. Surtout car je
retrouvais dans les raves l’idée de Gesamtkuntswerk, une manifestation
où tout entrait en collision, la musique, les visuels, les odeurs, les
drogues, et bien sûr la danse. C’était une période très créative et
Pyramedia en faisait partie. Nous faisions toutes sortes de vidéos, des
pubs pour la télé en live. C’était très expérimental.
Peu après, avec la naissance du projet Granular Synthesis, en duo avec
Ulf Langheinrich, les choses sérieuses ont commencé; jusqu’à
représenter votre pays lors de la Biennale de Venise en 2001…
Nous étions très ambitieux. Nous avons commencé à travailler ensemble
car nous aimions nos travaux respectifs et nous avions vu un certain
potentiel à joindre nos forces. Ça n’a pas toujours été facile car on
négociait sans cesse, mais dès le début les résultats étaient très
aboutis. On ne s’attendait pas à avoir autant de succès, mais on
l’espérait et on a donc travaillé très dur, année après année, pour
cela.
La plupart des performances et des installations de Granular
Synthesis suivaient un peu la même approche plastique, des visages
apparaissant sur des multi-écrans, dans une certaine pénombre, portés
par des sons lourds et des lumières crues. Je me souviens de
performances comme Modell 5, construit sur les images frontales des
expressions de douleur du visage du performeur Akemi Takeya et sur de
lourdes vibrations (1996), de Noisegate, où le spectateur circulait le
long d’un couloir sombre illuminé par la seule projection d’un visage
tordu à l’écran et d’un bruit virulent (1998), ou de Pol, avec des
samples visuels de Diamanda Galas (2000)…
En fait, il y avait deux types de travaux distinctifs dans Granular
Synthesis. D’abord l’initial, qui mettait en scène l’humain, des
visages surtout, et puis plus tard, une nouvelle approche, davantage
faite de paysages abstraits, utilisant plus ou moins des flickers, des
clignotements intensifs. Une des idées, derrière la figure humaine,
était de créer des êtres ambiguës, hybrides, à la fois humains et
machines. Une autre était d’utiliser d’authentiques expressions
humaines et de les transformer en artifice, de façon construite. Ulf et
moi venions tous les deux du "côté obscur".
Des sujets comme l’isolement, la souffrance et le déséquilibre étaient
toujours au premier plan, reflétant en quelque sorte ce qui nous
arrivait dans notre rapport de dépendance intime aux machines et outils
multimédia. Le volume extrême et l’utilisation renforcée des basses de
pièces classiques comme Modell 5 et Pol avaient pour origine l’idée
qu’il nous fallait quelque chose de visuel et de sonore de très intense
pour créer un espace immersif capable de faire oublier le monde
extérieur, comme dans les concerts rock. L’utilisation de visages
renvoyait en plus à une idée d’ego, à des connections et des
identifications rapides. Et le fait de les présenter sur des grands
écrans, comme des demi-dieux, faisait clairement référence aux
sentiments de narcissisme et de vanité.
C’est à partir de Sinken que démarre le second cycle de travail, plus abstrait, que tu évoques ?
Oui, cela commence avec Sinken et continue avec Feld, Reset, Minus,
Lux, Areal. Ce travail de paysages abstraits était volontiers plus
méditatif et paisible, même s’il y avait parfois quelques réminiscences
d’expression brutales, de vagues souvenirs. Il y avait encore des
infrabasses et des bruits intenses, mais avec des dynamiques hautes et
sans martèlement de l’oreille. C’est presque mélodieux. Ces travaux
gagnent à être appréciés dans la durée. Ils se dévoilent alors comme
des plantes vivantes, grandissant à un rythme lent mais sûr, dans des
directions parfois inattendues. Quand la première de Feld a eu lieu à
Pittsburgh, on m’a dit que les gens n’arrêtaient pas de revenir, encore
et encore, après leur travail, pour expérimenter l’installation.
[...]
propos recueillis par Laurent Catala
Site : www.hentschlager.info
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