L'Oeuvre numérique dans l'espace public

MAP de Aram Bartholl, a TaipeiMAP de Aram Bartholl

Cet article est issu du Digitalarti Mag #12, à lire en ligne, gratuitement.

Nouveaux commanditaires, 1% artistique, commandes directes… les dispositifs artistiques numériques se doublent de plus en plus de dispositifs de financement insistant sur leur logique de durée dans l’espace public. Une avancée qui ne doit pas éluder une vraie réflexion sur toutes les problématiques liées à ce principe de pérennisation augmentée.

Le débat aujourd’hui n’est plus de démontrer que l’œuvre numérique a sa place dans l’espace public. Ses divers modalités d’intégration, des panneaux d’affichage du projet A+ de Thierry Fournier à la transposition sous forme d’installations des marqueurs de géo-localisation Google Maps d’Aram Bartholl (MAP), ont largement intégré la capacité des formats numériques les plus divers à exister dans l’espace réel et urbain.

Aujourd’hui, la question essentielle repose davantage sur la capacité de ces œuvres à s’installer durablement dans l’espace public. De nombreux artistes intègrent de plus en plus cette problématique temps dans leur travail. UVA avec sa voûte lumineuse Canopy (vidéo en bas de page) à Toronto, le collectif Lab[au], dans le sillage de son travail d’éclairage de la Tour Dexia de Bruxelles il y a quelques années, le collectif Anti VJ très récemment avec Omicron (vidéo ci-dessous), sa première projection de mapping permanent sur le dôme de 65m de diamètre de la Halle du Centenaire de Wrocław en Pologne; ou encore l’artiste japonaise Fujiko Nakaya, dont le Nuage de Mer, Installation de brume# 07015 (vidéo en bas de page) nimbe les abords de la gare Lille Europe depuis l’ouverture de Lille 3000 cet automne.

Des projets qui se multiplient et bénéficient le plus souvent, en France et en Europe, de modalités de financement et de montage de projets qui intègrent ou permettent de réfléchir à une certaine logique de pérennisation de l’œuvre numérique dans l’espace public.


1% artistique

Une formule célèbre veut que "quand le bâtiment va, tout va". L’idée d’allouer la somme de 1% d’un budget chantier public à la réalisation d’une œuvre d’art procède donc d’un certain bon sens et s’ouvre de plus en plus concrètement à l’intégration d’œuvres numériques.

Déjà habitués à la réalisation de pièces s’intégrant dans l’espace public, comme leur récent panneau circulaire Signal To Noise (vidéo en bas de page) à l’aéroport de Toronto, le collectif d’architectes numériques bruxellois Lab[au] s’est attelé à différents projets récents – et d’autres à venir également, avec l’usine AZF de Toulouse notamment – dans le cadre de ce dispositif 1%.

Ils ont ainsi réalisé une étrange mosaïque baptisée Moza1que (video en bas de page) pour La Maison Mécatronique d’Annecy-le-Vieux, un véritable mur de 3m sur 6, divisé en 390 briques individuellement motorisées. Le déplacement informatisé de ces briques, et la projection de lumières colorées permet de créer à la fois des variations de séquences géométriques en trois dimensions et des jeux d’illuminations apparaissant et disparaissant en vertu des mouvements des composants du mur.

Siloscope, par LAb[au]Autre projet ambitieux, le Siloscope (photo ci-contre)devrait en principe voir le jour à Vitry-sur-Seine. Il s’agit d’une construction en LEDs de 24 mètres de haut, une architecture de lumière jouant les phares ou les portes de ville.

Inscrites dans une logique de renouvellement urbain mené par les pouvoirs publics, celui de la Maison Mécatronique à Annecy pour le premier et du quartier autour du Quai Jules Guesde de Vitry pour le second, ces œuvres ont donc une logique de durée directement induite dans leur conception "citoyenne". Il en va de même pour le projet Bosuil Lights Quartet : Music for city windows (simulation vidéo) que mène actuellement Antoine Schmitt dans le cadre d'un chantier de rénovation du quartier de Bosuil en Belgique, au financement à peu près similaire.

C’est une commande que m’a passé le district de Deurne, une banlieue d'Anvers, pour une œuvre pérenne, explique Antoine Schmitt. C’est un projet qui m'a beaucoup inspiré pour City Lights Orchestra [proposé en décembre au festival L’Ososphère de Strasbourg]. Les deux projets se présentent ainsi comme une symphonie visuelle ouverte pour les fenêtres de la ville et accessibles à tous via le réseau web et ses supports connectés (ordinateurs, smartphones), une partition visuelle se recréant indéfiniment, à partir d’un ADN initial, comme Antoine Schmitt se plaît à l’imager. À Bosuil, le dispositif animera quatre fenêtres artificielles placées sur les quatre plus hauts bâtiments du district, qui pulseront différemment mais ensemble, comme un quartet musical.

En Belgique, cette part — qui ne s'appelle pas 1% artistique — ne semble pas autant figée qu’en France. Je ne crois même pas que ce soit obligatoire de placer un pourcentage du budget dans une œuvre. C'est ici un choix de la ville et de ses habitants à travers un comité représentatif, précise Antoine Schmitt.

Par contre son incidence en terme de pérennisation est là aussi notable. L'œuvre est pérenne et la ville s'engage à la maintenir 15 ans renouvelable, poursuit Antoine Schmitt. A priori, un contrat de maintenance sera mis en place avec le prestataire qui l’installera. Cela induit bien sûr certaines considérations : matériaux les plus simples et robustes possibles, accessibilité, etc. Mais, mis à part une légère augmentation de la complexité de maintenance, totalement gérable par des contrats classiques, il n'y a pas de différence qualitative entre une œuvre électronique et une œuvre classique en ce qui concerne la pérennité.

 

Les Nouveaux Commanditaires

S’il n’y a pas forcément de différence qualitative dans le temps, l’œuvre numérique induit un certain nombre de problématiques particulières. Son coût bien sûr (et notamment celui de ses composants technologiques) mais aussi sa conception même. Sa réalisation nécessite un montage de dossier et même un dialogue entre le passeur de commande et l’artiste qui peut s’avérer long et compliqué, notamment quand le client n’est pas une institution publique ou une collectivité, mais un particulier.

Destiné à favoriser la commande directe d’œuvres — pas seulement numérique d’ailleurs — par une personne à un artiste, le dispositif des Nouveaux Commanditaires introduit un principe de médiation par un professionnel agréé qui facilite grandement un échange constructif sur la durée. Une procédure qui n’est pas là aussi sans conséquence sur la pérennisation de l’œuvre produite elle-même.

a distances - artist samuel bianchini
Samuel Bianchini - A Distances

Réalisé dans le cadre de ce dispositif, la pièce A Distances de l’artiste Samuel Bianchini occupe depuis le mois d’octobre la devanture de la Maison du Geste et de l’Image à Paris. Elle se caractérise par un monolithe noir installé dans la vitrine principale et qui s’illumine dès que quelqu’un passe devant. Tant que le public se tient à distance, il affiche une image, celle d’un portrait vu de dos, mais en s’approchant, le passant prend la place de la représentation qui devient progressivement lumière.

Médiatrice du projet, Mari Linnman — et sa structure dédiée 3-CA — est l’une des huit médiateurs et/ou structures médiatrices agréés par la Fondation de France pour accompagner le dispositif (250 phases d’études réalisées depuis l’introduction du dispositif en 1995).

Le dispositif Nouveaux Commanditaires permet au citoyen, sans critères de sélection, de prendre la main et d’initier une commande d’œuvre d’art trouvant son territoire d’expression dans une logique d’intérêt général, en lien avec des questions de sociétés, de développement de territoire, explique-t-elle. Pour A Distances, l’équipe du personnel de la MGI est venue nous voir. Nous avons travaillé ensemble sur un cahier des charges qui a permis au bout d’un certain temps de réalisation, assez long, de poser les bases du projet. Durant ces quelques mois, on parle très peu d’art, on parle davantage du besoin d’œuvre qu’on peut avoir. En clair, on identifie une problématique. Avec la MGI, la problématique à identifier a été : comment s’adresser aux autres ? Comment rendre visible l’existence de la MGI ?

Ce n’est seulement qu’ensuite qu’intervient le choix de l’artiste. Je connaissais bien sûr le travail de Samuel Bianchini, sa façon de construire des œuvres qui mettent justement en relation le geste et l’image. Pour moi, il s’agissait donc à l’évidence du choix le plus pertinent. Je les ai fait se rencontrer et j’ai rédigé un contrat d’études pour artiste. C’est là principalement que le dispositif et le rôle de la Fondation de France intervient : en fonction du cahier des charges, la Fondation de France s’engage sur l’étude. C’est très important car, de fait, on ne sait pas si le projet va être mené à son terme. C’est donc quelque chose de très lourd à porter pour un particulier.

Pour Samuel Bianchini, travailler dans le cadre de ce dispositif était une première mais l’expérience ne lui a pas déplu. C’est un dispositif spécifique car on n’élabore pas tout seul, reconnaît-il. Le point positif est qu’au-delà de la commande, il s’agit d’une commande guidée par un besoin. Il y a une véritable utilité du projet artistique, en termes politique, en termes de communication, voire au sens du design (…). Il y a une forme d’utilité de l’œuvre sans la convertir forcément en une œuvre utile.

L’élaboration du projet a cependant été plutôt longue. Il y a eu une période importante d’immersion. Il m’a fallu apprendre à connaître le lieu, son activité, son public particulier. L’idée était que le processus de création soit plus important que le résultat. Du coup, ça a été assez long. D’autant plus que j’ai essayé de pousser le projet dans une véritable recherche autour de la création d’une technologie, mais on n’y est pas arrivé pour des raisons économiques. Les projets Nouveaux commanditaires sont de toute façon toujours très longs. En moyenne deux/trois ans, pour A Distances, ça a duré environ quatre ans.

À l’arrivée, l’installation est donc contractualisé pour trois ans renouvelables, mais pour les personnes impliquées dans le projet, la perspective de sa pérennisation passe avant tout par une véritable réflexion budgétaire, notamment sur les questions de maintenance. Il est en effet difficile de défendre des œuvres qui se pérenniserait sans qu’on prenne le temps de réfléchir ou de renégocier la maintenance, souligne Mari Linnman.

Pour Samuel Bianchini, on devrait d’une manière générale, prévoir un véritable budget de maintenance car réfléchir à cette question de la pérennisation, c’est aussi réfléchir par ce système de garanties à la viabilité économique et technologique du projet. C’est très compliqué car on est sur des budgets tendus et jusqu’à présent on préfère assurer en amont. (…) Même les artistes ne sont pas toujours conscients de ce problème.

 

Commandes d’œuvre directes

Face à cet enjeu important du budget et des coûts de réalisation technologique ou de maintenance — de médiation également — dans une logique de pérennisation, la commande d’œuvres directement passée à des artistes constituent une option non négligeable. Dans ce cadre, une structure comme Digitalarti agit souvent comme porteur du projet et coproducteur artistique, comme sur les tous nouveaux dispositifs : Lumifolia de Scenocosme à l’aéroport Roissy-Charles de Gaulle et Flux (vidéo en bas de page) de Stéfane Perraud à la Gare de l’Est.

FLUX - artist Stefane Perraud - produced by Digitalarti
FLUX de Stefane Perraud

Commande directe avec appel d’offres passé par Aéroports de Paris pour être installé à Roissy — Charles de Gaulle, Lumifolia (vidéo en bas de page) fait suite au projet Phonofolia, œuvre pérenne financée sur du 1% artistique et se trouvant à la Maison de l'intercommunalité — école de musique et de danse d’Albertville depuis octobre 2012. Lumifolia est un jardin sonore interactif, proposant un espace de déambulation, de rencontres et d'expériences sensorielles, incorporant un principe supplémentaire de luminosité.


Lumifolia, de Scenocosme

Comme dans de nombreux travaux de Scenocosme, le son procède de l’interaction entre les personnes présentes et le feuillage des végétaux. Le visiteur fait ainsi émettre un son à la plante en s’en approchant, un son plus vif encore si la personne touche la feuille. L’intensité de cette interaction est ensuite retranscrite en notes de couleurs, les quatre arbres du dispositif étant liés à quatre lampes "soleils" dans un espace scénographié… La pièce a été livrée le 15 décembre, pour une période de deux ans, et est située au terminal 2C de l’aéroport de Roissy, entre la zone de contrôle frontières et la zone de livraison bagages. Elle introduit donc un peu de "vie" dans une zone de transit plutôt blafarde.

Nous utilisons les plantes comme des capteurs naturels et vivants, sensibles à des flux énergétiques divers, précise Gregory Lasserre. Et en interprétant cette sensorialité par des interactions diverses, nous rappelons que notre environnement est fait non pas de choses inertes, mais vivantes, réactives. Chaque partie de la plante (feuilles ou tiges) est réactive. Lorsqu'une personne physique la touche, cette variation lumineuse devient plus forte, plus chaleureuse et intense. Et lorsque plusieurs personnes caressent ensemble la plante, son intensité lumineuse s'amplifie d'autant plus.

Travailler au sein d’un terminal aéroportuaire apporte également une dimension supplémentaire. Faire un projet dans un aéroport en zone protégé est plus compliqué, souligne Grégory Lasserre. Il faut respecter des règles administratives et sécuritaire très strictes. Chaque élément doit être vérifié et validé par différents organismes de manière très protocolaire. Le soutien logistique de Julie Miguirditchian et de l’équipe de Digitalarti a été capital pour la faisabilité de ce projet. Mais l’artiste n’est pas inquiet outre mesure sur les conditions de dégradations diverses et d’entretien technique qui ne manqueront pas de se poser.

Ces questions se posent aussi lorsque nos œuvres sont exposés dans des musées sur de longues durées, parfois plus de six mois. Nous sommes extrêmement méticuleux et rigoureux sur le matériel que nous fabriquons, testons, et utilisons. Nous prévoyons aussi toujours des systèmes d'assistance et de maintenance technique à distance. Il est aujourd'hui facile de prendre la main sur des ordinateurs à l’autre bout de la planète via le réseau.

Pour son projet Flux, qui va transcender la rosace de la Gare de l’Est pendant quatre mois, Stéfane Perraud a reçu une commande directe (sans appel d’offres). Flux y est présenté du 17 décembre au 23 mars, avant une éventuelle reconduction pour une plus longue période. L’installation joue avec le flux de voyageurs (100 000 personnes par jour), en créant un jeu d’illumination fluctuante sur la rosace de la gare orientée vers le Boulevard de Strasbourg. Une localisation particulièrement visible de jour comme de nuit conçue à partir de modules de LEDs fixées sur une barre aimantée au contact direct de la structure métallique intérieure de la rosace.

Son animation lumineuse s’effectue heure par heure, en fonction de l’arrivée des voyageurs. Elle n’est pas déclenchée par des capteurs, ni par une interaction physique, mais par une base de données stimulant des petits points lumineux, dessinant une fleur et ses pétales, et représentant un voyageur entrant. Ceux-ci varient en fonction des horaires (heures creuses, heures de pointe, etc.) : les couleurs chaudes et bleutés correspondent aux petites affluences : les couleurs blanches aux heures d’affluence. Grâce au système utilisé en RVB, différents scénarios de luminosité et de colorations variables se dévoilent aussi (pour Noël, le Jour de l’An, la Saint-Valentin, etc.).

Malgré les contraintes techniques du projet — comme celle concernant l’accrochage, particulièrement rigoureux du fait que la rosace est classée aux monuments historiques —, son insertion visuelle sur un espace public aussi fréquenté correspond au souhait de Stéfane Perraud de repenser l’usager-spectateur dans son rapport à l’environnement urbain. Je m'intéresse beaucoup aux données liées à l'activité humaine, explique-t-il. Pour cette installation lumineuse à la Gare de l’Est, j'ai été attiré par la circulation intense liée aux flux de voyageurs générés. En montrant aux voyageurs cette cartographie des flux, j'essaie à la fois de mettre en relation les passagers entre eux, de leur faire prendre conscience collectivement des déplacements et de poétiser cette cartographie par un symbole très simple, un point lumineux égale un homme, une femme.

Au-delà de la reconduction potentielle de l’œuvre, Stéfane Perraud a déjà anticipé dans son approche la question de la pérennisation. J'utilise souvent des lumières programmées qui me permettent de gérer plus ou moins le temps de vie d'une  sculpture, dévoile-t-il. Une Led n'est pas une ampoule comme les autres, car sa vie moyenne est de 10 ans. Elle est ici directement soudée à un ensemble de composants, ce qui ne facilite pas l'entretien, ni la rénovation. D’autant plus que chacun de mes projets est fait sur mesure et très souvent à la main. Je les conçois avec un programme spécifique qui "économise" le plus possible, leur vie mais qui ne l'assure pas pour l'éternité !

De fait, et sans aller jusqu’à l’éternité, la logique de pérennisation de l’œuvre numérique dans l’espace publique ne peut pas se résumer par la seule question de sa maintenance. Sa pertinence, en lien avec l’obsolescence rapide de ses composants technologiques, mais aussi avec sa propre évolution artistique, se pose également. La principale difficulté concernant la pérennisation est liée à la maintenance, mais aussi à la dimension d’œuvres qui puissent être variables, affirme ainsi Samuel Bianchini au sujet de sa pièce A Distances. Mes œuvres ont souvent pour atout de pouvoir être évolutives, et c’est une idée que l’on a intégré avec les commanditaires. Il est donc probable que je refasse des workshops pour changer les images qui réagissent au public.

Laurent Catala
 

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SELECTION VIDEO DES OEUVRES MENTIONNEES DANS CET ARTICLE.

 

 

 

 

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